martes, 16 de diciembre de 2014

Oratorio de Navidad (Weihnachtsoratorium), BWV 248. Johann Sebastian Bach


El Oratorio de Navidad es una obra sacra de Johann Sebastian Bach compuesta para ser interpretada durante las fiestas de navidad. El oratorio, titulado originalmente en alemán Weihnachtsoratorium, está catalogado como la obra BWV 248 del compositor. Escrito para la navidad de 1734, incorpora música de composiciones anteriores, entre ellas tres cantatas seculares escritas durante 1733 y 1734, además de una cantata para iglesia, hoy perdida (BWV 248a).
Su siguiente interpretación tuvo lugar años después, el 17 de diciembre de 1857 por la Academia de Canto de Berlín bajo la dirección de Eduard Grell.
El Oratorio de Navidad de Bach es un particularmente sofisticado ejemplo de parodia musical, esto es, una reelaboración seria de otros materiales. El autor del texto es desconocido, aunque se sabe que en él intervino Picander (Christian Friedrich Henrici).
La obra pertenece a un grupo de tres oratorios compuestos hacia finales de la carrera de Bach en 1734 y 1735 para fiestas importantes; los otros dos son el Oratorio de la Ascensión (BWV 11) y el Oratorio de Pascua (BWV 249). En todos ellos interviene un tenor evangelista como narrador que reelabora composiciones anteriores. Con todo, el Oratorio de Navidad es con diferencia la obra más compleja y extensa de las tres.
La obra se divide en seis partes, cada una de ellas diseñada para su interpretación en cada uno de los principales días del periodo navideño. Habitualmente, el oratorio se presenta como un todo o, si no, dividido en dos grandes partes de similar extensión. La duración total se acerca a las tres horas.
La primera parte (para el día de Navidad) describe el nacimiento de Jesús; la segunda (para el 26 de diciembre) se centra en el anuncio del nacimiento a los pastores; la tercera (para el día 27) presenta la adoración de estos; la cuarta (para el día de año nuevo) describe la circuncisión y bautizo de Jesús; la quinta (para el primer domingo del nuevo año) el viaje de los Reyes Magos; y la sexta (para la Epifanía) describe la adoración de los magos.

La estructura de la historia está definida con respecto a los requerimientos particulares del calendario de la iglesia para la navidad de 1734/35. Bach abandonó su práctica usual al escribir cantatas para iglesia de basar el contenido en la lectura del Evangelio correspondiente a ese día, con la finalidad de lograr una estructura narrativa coherente. El que Bach viera las seis piezas como partes de un todo unificado es evidente tanto por el texto impreso sobreviviente y por la estructura de la música en sí misma. La edición no tiene sólo un título —Weihnachtsoratorium— relacionado íntimamente con las seis secciones, sino que estas secciones también están numeradas consecutivamente.

Escuchamos la versión de Sir John Eliot Gardiner dirigiendo al Coro Monteverdi y a los English Baroque Soloists con Claron McFadden, soprano, Bernarda Fink, contralto, Christoph Genz, tenor, y Dietrich Henschel, bajo. La grabación es de 1999 y está realizada en la Herdkirche de Weimar.


viernes, 21 de noviembre de 2014

Francesca da Rimini, opus 32. Piotr Ilich Tchaikovsky


Francesca da Rimini, fantasía sinfónica según Dante en mi menor, opus 32, es un poema sinfónico compuesto por Piotr Ilich Tchaikovsky entre octubre y noviembre de 1876, durante su estancia en Bayreuth. Es una obra prácticamente contemporánea del Lago de los cisnes y de las Variaciones sobre un tema rococó para violoncelo. El estreno tuvo lugar en Moscú el 25 de febrero de 1877 bajo la dirección de Nikolai Rubinstein.
Francesca da Rimini forma parte de las obras de inspiración literaria de Tchaikovsky como el citado Lago de los cisnes o Romeo y Julieta, donde una mujer desdichada es  la heroína. Está inspirada por la Divina Comedia de Dante Alighieri, donde, en el Canto V del Infierno, la propia Francesca cuenta su historia. Se puede encontrar en la partitura una cierta identificación del músico con Francesca y su destino.
En 1893, la Universidad de Cambridge distinguió a Tchaikovsky con el grado honorario de Doctor en Música. Otros compositores fueron también honrados: Camille Saint-Saëns, Max Bruch y Arrigo Boito; Edvard Grieg estaba invitado también pero no pudo venir a causa de problemas de salud. En Cambridge, Tchaikovsky dirigió el estreno en Gran Bretaña de su poema sinfónico Francesca da Rimini. Más tarde escribió que la audiencia recibió la obra con tanto entusiasmo que eclipsó completamente a la música de Saint-Saëns que estaba en el mismo programa. La partitura de Francesca da Rimini esta dedicada a su antiguo alumno Serguei Taneiev y su interpretación dura unos 25 minutos.

La obra comienza con una larga introducción lenta, casi coral, que describe el paisaje desolado del Infierno y más particularmente el segundo círculo.
De repente, el viento (cuerda y viento madera) comienza a levantarse y soplar: Dante ha llegado al recinto donde están condenadas "las sombras carnales que han subordinado la razón a los placeres de los sentidos" cuyo castigo eterno es ser aspirados sin cesar por tornados demoníacos que les proyectan violentamente contra las paredes del recinto.
De repente, un furioso tornado (con escalofriantes fanfarrias del viento metal sostenidas por el resto de la orquesta) se desencadena cerca de Dante, que percibe a través de la multitud culpable y el viento desencadenado a Francesca y su amante Paolo. Les invita a acercarse para que ella cuente sus desgracias. La tempestad se calma poco a poco y Francesca narra su amor "culpable": casada con un hombre brutal, busca el consuelo cerca de su amigo querido. Pero su marido acude en el momento en que éste la abrazaba. Loco de cólera, asesina a la infiel y a su amante, que por haber hecho fracasar al matrimonio, fueron condenados a este terrible castigo. Este pasaje es descrito mediante largas melodías líricas y una delicada orquestación, interrumpidas por el golpe fatal del puñal.
La tempestad se levanta de nuevo y aspira a los dos amantes malditos con una violencia recrudecida. Dante, aplastado por la pena y por el huracán que alcanza una fuerza infernal inusitada, se desvanece "E caddi come corpo morto cade", mientras que Francesca y Paolo son de nuevo arrastrados hacia su suplicio eterno en una rabiosa coda de una ferocidad terrible.

Escuchamos la versión de Charles Dutoit dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Montreal en una grabación de 1990.


miércoles, 12 de noviembre de 2014

Sinfonía nº 1 en mi menor, op. 39. Jean Sibelius


La Sinfonía nº 1 en mi menor, op. 39 de Jean Sibelius (1865-1957) fue compuesta en 1898, cuando el compositor tenía 33 años. Fue estrenada el 26 de abril de 1899 por la Orquesta Filarmónica de Helsinki, dirigida por el mismo compositor, en una versión original que se ha perdido. Después del estreno, Sibelius hizo algunas revisiones, resultando la versión definitiva que puede escucharse hoy en día. La versión revisada fue concluida entre la primavera y el verano de 1900 y fue estrenada por la Orquesta Filarmónica de Helsinki dirigida por Robert Kajanus el 1 de julio de 1900.
A diferencia de sus últimas sinfonías o del poema sinfónico Finlandia, obras por las cuales es más conocido Sibelius, la primera sinfonía no utiliza tan intensamente la sección de metal.En esta obra, Sibelius mimetiza el estilo lírico de Tchaikovsky o Brahms. Aunque el autor negó posteriormente estas influencias, el lirismo y el uso limitado de los metales evidencian la emulación.
La sinfonía se caracteriza por el uso de solos de los instrumentos de cuerda y de madera; el primer movimiento se abre con un largo y a veces confuso solo de clarinete sobre un redoble de timbales. El tema del solo vuelve al principio del cuarto movimiento con un fortísimo de las cuerdas con acompañamiento del viento. Los movimientos siguientes incluyen solos de violín, viola y violoncelo. Además, la sinfonía se caracteriza por incluir secciones en tonalidades mayores que contrastan con la tonalidad menor general de la obra.
La duración oscila entre 35 y 40 minutos. Muchos directores prefieren reducir la velocidad sugerida por las indicaciones de metrónomo del mismo Sibelius, en particular en la sección rápida (allegro energico) del primer movimiento. A causa de esto, la mayor parte de las versiones tiene una duración de entre 38 y 40 minutos (de hecho, los editores de la partitura sugieren la duración de 40 minutos). Cuando se interpreta en un tempo más lento, la obra se percibe como grandiosa i romántica, mientras que tiempos más rápidos le dan un carácter más juvenil.

Se estructura en los cuatro movimientos tradicionales:
  1. Andante, ma non troppo - Allegro energico
  2. Andante (ma non troppo lento)
  3. Scherzo: Allegro
  4. Finale: Andante - Allegro molto - Andante assai - Allegro molto come prima - Andante (ma non troppo)
Escuchamos la versión de Leonard Bernstein dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Viena en una grabación de 1990.

miércoles, 22 de octubre de 2014

Amériques. Edgar Varèse


 Amériques es una obra del compositor francés Edgar Varèse (1883-1965), escrita entre 1918 y 1921 y revisada en 1927. Está escrita para una gran orquesta de tipo romántico con percusión adicional (hasta once percusionistas) incluyendo también sirenas. Ésta es la primera obra que Varèse compuso después de trasladarse a los Estados Unidos y aunque no fue su primera obra, destruyó muchas de sus piezas anteriores, haciendo de Amériques su opus 1 (el autor nunca utilizó esta designación).
Formalmente, la obra está escrita en un movimiento que dura unos 23 minutos, con participación completa de la orquesta a lo largo de toda la composición. Aunque se abre tranquilamente con una meditación a la manera de Debussy, rápidamente crece en poder dinámico y es puntuada por masivos crescendos similares a los de Stravinsky en La consagración de la primavera, pero a mucha mayor escala. La obra está marcada por sus acordes ferozmente disonantes y polifonías rítmicamente complejas para percusión y viento. Se desarrolla en una contínua evolución con cortos motivos recurrentes, que son yuxtapuestos sin desarrollo.
Estructuralmente, la obra está montada colocando un determinado número de "bloques" musicales autónomos el uno contra el otro a la manera de Stravinsky. Los bloques están marcados primariamente por la textura y el timbre, siendo la melodía y el ritmo mucho más moldeables (como sería práctica común en Varèse a todo lo largo de su obra). Un determinado número de estos bloques están construidos directa o indirectamente con citas de otras obras. Algunas de las obras citadas son: el segundo movimiento de las Cinco piezas para orquesta, op. 16 (1909) de Arnold Schoenberg, el primer movimiento de la Tercera Sinfonía de Mahler, referencias genéricas a la música de las Big Band de los años 20 y La consagración de la primavera de Stravinsky.
Las opiniones sobre la obra se han centrado en su poder elemental y su expresión vívida de Nueva York (repleta de sirenas de coches de policía). La sirena tenía para Varèse una importancia estructural, representando un tono contínuo más allá del temperamento igual de los doce tonos. Varèse entendía el título de la obra como un símbolo de "descubrimientos, nuevos mundos sobre la tierra, en el cielo o en las mentes de los hombres."
La versión original de Amèriques fue estrenada el 9 de abril de 1926 por la Orquesta de Filadelfia dirigida por Leopold Stokowski. La versión revisada fue estrenada el 30 de mayo de 1929 por la Orquesta de Conciertos Poulet dirigida por Gaston Poulet en la Maison Gaveau en París.

Escuchamos la versión original de la obra (1921) en la versión de la Royal Concertgebouw Orchestra dirigida por Riccardo Chailly en una grabación de 1998.

miércoles, 8 de octubre de 2014

Sinfonía nº 2 en do menor "Resurrección". Gustav Mahler


La Sinfonía n.º 2 en do menor es una sinfonía coral del compositor austríaco Gustav Mahler (1860-1911), conocida como Auferstehung (Resurrección en alemán), por la musicalización de la oda del mismo nombre de Klopstock. Fue compuesta entre 1888 y 1894 y tiene un final coral.
La sinfonía nació como Totenfeier (Ritos fúnebres), un poema sinfónico en un movimiento basado en el drama poético Dziady del poeta polaco Adam Mickiewicz, que Mahler terminó en 1888. Cuando ya comenzaba a adquirir prestigio y estima como director de orquesta, presentó su obra al entonces eminente director Hans von Bülow, que tuvo una reacción sumamente desfavorable y la consideró antimusical. Profundamente desanimado, no obstante no abandonó su obra y posteriormente regresó al movimiento, agregando tres más a fines de 1893 - eran los cuatro primeros de la sinfonía que conocemos. Dejó la obra por un tiempo, sintiendo que necesitaba un final.
En 1894, Hans von Bülow murió, y en el funeral Mahler oyó una musicalización de la oda Aufersteh'n (Resurrección) del poeta alemán Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803). Aquello fue una revelación, y decidió terminar su obra con su propia musicalización de dicho poema, al que efectuó algunas modificaciones.
Mahler diseñó un programa narrativo para la obra que reveló a varias de sus amistades. Sin embargo, no aprobó su difusión pública, aunque en la actualidad siempre se divulga en los programas de concierto. En este argumento, el primer movimiento representa un funeral y responde a preguntas tales como: "¿Hay vida después de la muerte?"; el segundo movimiento es un recuerdo de tiempos felices de la vida que se apagó; el tercer movimiento representa una completa pérdida de fe, y el considerar la vida como un sinsentido; el cuarto movimiento, un lied, es el renacimiento de la fe ("Yo soy de Dios, y retornaré a Dios"), y el quinto movimiento, después del regreso de las dudas del tercero y las preguntas del primero, termina con una realización del amor de Dios, y el reconocimiento de la vida después del fin (la resurrección).
La obra fue publicada por primera vez en 1897 por Universal Edition. En 1899 fue publicado un arreglo de Bruno Walter para piano a cuatro manos (dos músicos en un solo piano).

Estreno mundial (completo): 13 de diciembre de 1895 en Berlín dirigida por el compositor.

La sinfonía está compuesta para una gran orquesta sinfónica, un coro mixto, dos solistas (soprano y contralto), órgano, y un conjunto fuera de escena de metales y percusión. El uso de dos gongs, uno con afinación grave y otro más agudo, es particularmente original; al final del último movimiento se les puede escuchar tocando en alternancia de forma repetida.

La forma final de la obra tiene 5 movimientos:
  • I. Totenfeier ("Ritos Fúnebres"). Allegro Maestoso. Mit Durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck.
  • II. Sehr gemachlich. Andante moderato.
  • III. In ruhig fliessender Bewegung (Con un movimiento tranquilamente fluyente)
  • IV. Sehr feierlich, aber Schlicht. "Urlicht" (Texto de Gustav Mahler).
  • V. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend. "Auferstehung" (Texto de Gottlieb Friedrich Klopstock).
Musicalmente, el primer movimiento, si bien tiene una diversidad de momentos, alude a una marcha fúnebre, y es violento y colérico. Es una forma sonata bastante extensa.
Finalizando este movimiento, Mahler pide una pausa de cinco minutos antes del segundo.
Este movimiento es un delicado Ländler con dos secciones contrastantes de música un poco más oscura, que recuerdan al Scherzo de la Sinfonía n.º 9 de Beethoven.
El tercer movimiento es un scherzo basado en su lied Des Antonius von Padua Fischpredigt (San Antonio de Padua predicando a los peces, también con texto del Des Knaben Wunderhorn). Comienza con dos golpes de timbal fuertes y secos. Luego siguen dos golpes más suaves, y después otros todavía más suaves que dan el tempo de este movimiento.
El cuarto movimiento, Urlicht, es otro lied del Wunderhorn, que lo canta actualmente una alto, a quien Mahler le pide que cante como un pequeño niño celestial.
El último movimiento es el más largo, que dura (típico en las sinfonías de Mahler), más de media hora. Es muy episódico, conteniendo una diversidad de instantes, tempo y tonalidades, con mucho material que había sido oído en los movimientos precedentes. El uso del coro en este último movimiento hace que se la compare con la Sinfonía n.º 9 de Ludwig van Beethoven.

Los textos para las partes cantadas de la sinfonía son de diversa procedencia. El del cuarto movimiento Urlicht (Luz prístina)proviene de la famosa antología de poesía folclórica alemana Des Knaben Wunderhorn (La trompa (o cornucopia) maravillosa de la juventud), del que Mahler musicalizó varios textos) publicado y revisado por Achim von Arnim y Clemens Brentano. El del último proviene de la mencionada Auferstehung de Klopstock.
Las primeras ocho líneas fueron tomadas del poema "Die Auferstehung" (La Resurrección) de Friedrich Gottlieb Klopstock. Mahler omitió las últimas cuatro líneas de este poema y las reescribió él mismo.
La sinfonía fue la preferida del papa Juan Pablo II.

Escuchamos la versión de Leonard Bernstein al frente de la Orquesta Sinfónica de Londres con el Coro del Festival de Edimburgo, con Sheila Armstrong (soprano) y Janet Baker (mezzosoprano) en una grabación de 1973 en la catedral de Ely (Cambridgeshire).

miércoles, 1 de octubre de 2014

Concertino para guitarra y orquesta en la menor, opus 72. Salvador Bacarisse


Salvador Bacarisse Chinoria (Madrid, 12 de septiembre de 1898 – París, 5 de agosto de 1963) fue un músico y compositor español.
Estudió en el Real Conservatorio de Música de Madrid, con Manuel Fernández Alberdi (piano) y Conrado del Campo (composición). Bacarisse fue miembro del Grupo de los Ocho (fundado siguiendo el modelo del grupo francés de Les Six para combatir el conservadurismo musical) y ayudó a promover la música contemporánea como director artístico de la Unión Radio hasta 1936. Al acabar la Guerra Civil, en 1939, Bacarisse se exilió en París. Se afilió al Partido Comunista de España, formando parte de la Alianza de Intelectuales Antifascistas junto con otros miembros de la cultura republicana de izquierdas, comprometidos con ese bando bien de forma intelectual, con escritos, manifiestos y revistas, tomando muchos de ellos carácter de propaganda; bien de forma real, combatiendo en el frente. Desde 1945 hasta su muerte trabajó para la Radiodiffusion-Télévision Française como productor de programas en español.
Bacarisse compuso para piano, para conjuntos de cámara, ópera (incluidas Charlot [1933] y El tesoro de Boabdil, con la que ganó un premio de la radio francesa en 1958), y obras orquestales, entre las que se encuentran dos conciertos para piano y uno para violín.
Su obra más conocida es el Concertino para guitarra y orquesta en la menor, opus 72, compuesta en 1957, en un estilo neorromántico cercano al del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1940). Su Fantasía andaluza es una pieza breve crecientemente aceptada en el repertorio para arpa y orquesta.

Este concertino consta de cuatro movimientos:
  • Allegro.
  • Romanza. Andante.
  • Scherzo. Allegretto.
  • Rondò. Allegro ben misurato.
Es una pieza de grandes rasgos clásicos y románticos.
El Allegro es de carácter claramente renacentista. La Romanza despliega un nostálgico sentimiento español. El scherzo, muy marcado, nos recuerda los ritmos de Joaquín Rodrigo. El rondó final se asemeja a una mazurca. El tema principal introducido primero por la orquesta va evolucionando paulatinamente hasta los potentes acordes finales.

Escuchamos la versión de Manuel Cubedo a la guitarra con la Orquesta Sinfónica de Barcelona dirigida por Rafael Ferrer en una grabación de 1974.


jueves, 18 de septiembre de 2014

Fantasía para un gentilhombre. Joaquín Rodrigo

Doménikos Theotokópoulos: El caballero de la mano en el pecho (1580)

Fantasía para un gentilhombre es un concierto para guitarra y orquesta del compositor español Joaquín Rodrigo (1901-1999). Es su segundo concierto más popular, después del Concierto de Aranjuez.
Sus cuatro movimientos están basados en seis danzas cortas para guitarra solista del compositor español del siglo XVII Gaspar Sanz, tomadas de la obra conocida comúnmente como Instrucción de música sobre la guitarra española en tres volúmenes (1674, 1675, 1697). La mayor parte de los movimientos conservan los nombres originales de Sanz. Rodrigo amplió los temas de Sanz para producir una obra de más de 20 minutos.
Rodrigo compuso el concierto en 1954 a petición del guitarrista Andrés Segovia, que era evidentemente el gentilhombre referido al título. Segovia interpretó la parte solista en el estreno de la pieza el 5 de marzo de 1958 en San Francisco.

El primer movimiento se abre con el melódico Villano con fases entre el guitarra solista y la orquesta. El movimiento repite el tema de Sanz muchas veces, variándolo de modo que nunca llegue a ser repetitivo. Ésta es la misma forma de los otros movimientos de la obra. El movimiento hace también alusión sutil a los otros temas usados en los movimientos subsecuentes. La segunda parte del primer movimiento, llamada Ricercare, es una pieza corta en contraste con Villano y basada enteramente en una frase de dos compases, repetida bajo la forma de una compleja fuga o ricercare.
El segundo movimiento vuelve a un tema más lírico con Españoleta, que tiene una melodía fascinante con un rico acompañamiento de cuerdas. La sección central de este movimiento, Fanfare de la Caballería de Nápoles, trae golpes rápidos, discordantes del tambor junto con el acompañamiento de la guitarra y fanfarrias espectrales de trompeta y flauta. El movimiento se concluye con una repetición de Españoleta.
El tercer movimiento, Danza de las Hachas, tiene un ritmo enérgico de danza, apoyado por un crescendo de la orquesta. Este vivo y corto movimiento es en realidad un interludio que enlaza la parte más melódica de la Fantasía con el más plano movimiento final.
Finalmente, el cuarto movimiento, Canario, trae música que Sanz escribió en el estilo de una danza popular de las Islas Canarias. Rodrigo hace un homenaje a los orígenes de esta música imitando una llamada de pájaro hacia el final del movimiento.

Escuchamos la versión de Pepe Romero a la guitarra con la Orquesta de la UNAM dirigida por Manuel Galduf en una grabación de 1996.


martes, 9 de septiembre de 2014

Hungaria, S. 103. Franz Liszt

 Alegoría de la Revolución húngara de 1848

Hungaria, S.103 es un poema sinfónico compuesto por Franz Liszt en 1854. Es el número 9 de su ciclo de trece poemas sinfónicos escritos durante su periodo en Weimar.
El poema está basado en parte en la Marcha heroica al estilo húngaro para piano que escribió en 1840. Fue estrenada bajo la dirección de Liszt en el Teatro Nacional Húngaro de Budapest el 8 de septiembre de 1856, donde alcanzó un gran éxito. «Fue mejor que los aplausos», escribió el compositor más tarde. «Todos lloraron, tanto hombre como mujeres». Había recordado la escena del proverbio que decía «lágrimas de alegría para los húngaros».
Hungaria no tiene programa y es considerada una Rapsodia húngara por una gran mayoría. Después de una corta introducción, marcada como Largo con duolo, el tema principal de la Marcha al estilo hungaro aparece en los clarinetes, fagotes y violas. Este tema y su continuación dominan la primera parte de la obra, aunque interrumpido en una ocasión por una cadenza para violín solista. Esta parte contiene las características estilísticas de los verbunkos (danza húngara del siglo XVIII) con secciones Largo con duolo alternando con un Andante marziale en un contraste de lassu y friss (tiempos lento y rápido de las csardas húngaras), ritmos acentuados formalmente y abundante ornamentación violinística. La música incrementa en violencia hasta llegar finalmente a un segundo tema. Una de las partes más típicas de esta obra es la marcha fúnebre basada en este segundo tema. Aquí, Liszt deseaba claramente simbolizar tanto el fracaso de la revuelta de Lajos Kossuth en la Revolución húngara de 1848 como la esperanza de que un día Hungría sería liberada por su propio pueblo. La obra termina volviendo a referirse a ambos temas.

Escuchamos la versión de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig dirigida por Kurt Masur en una grabación de 1978.


jueves, 7 de agosto de 2014

Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, opus 28. Richard Strauss


Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, op. 28 (título original en alemán Till Eulenspiegels lustige Streiche) es un poema sinfónico compuesto por Richard Strauss. El estreno tuvo lugar el 5 de noviembre de 1895 en Colonia bajo la batuta de Franz Wüllner. Más tarde el propio autor dirigió otra interpretación en Múnich el 29 de noviembre de 1895 y Hans Richter el estreno en Viena el 5 de enero de 1896. Se trata de una crónica de las desventuras y travesuras de Till Eulenspiegel, que era un héroe popular campesino del folklore del norte de Alemania y los Países Bajos. Los dos temas que representan a Till son interpretados por la trompa y el clarinete en re respectivamente. El tema de la trompa es una melodía cantarina que alcanza un clímax, cae hacia abajo y finaliza con tres notas largas y fuertes, cada vez más graves. El tema del clarinete es astuto y zalamero, lo cual sugiere a un embaucador haciendo lo que mejor sabe hacer.

La partitura de esta obra es toda ella una puesta en escena: no hay una página que no sea un bosquejo, una decoración, que no evoque una acción, que no pinte uno o varios personajes. La propia partitura impresa recoge indicaciones del compositor como la siguiente: «Érase una vez un bellaco idiota llamado Till Eulenspiegel. Era un pícaro malvado que disfrutaba inventando trucos nuevos.» Los violines frasean la introducción del cuento, el «érase una vez», en el que el héroe no tarda en presentarse. El tema de Till Eulenspiegel, que servirá de estribillo, se descompone en dos motivos principales que persisten bajo diversos aspectos en las mismas estrofas preservando de esta forma la unidad del discurso. En un rotundo fa mayor el primer motivo es expuesto en la trompa, en notas picadas y ligeramente cromatizadas, de peligrosa ejecución y temidas con justicia por los trompistas. La marcha rítmica, un poco claudicante, sugiere deformidad y sobre todo la desvergüenza del personaje. Se amplía este material temático en un accelerando de toda la orquesta, con un calderón que cierra el preámbulo. Surge entonces un nuevo y breve motivo tocado por el clarinete en re que es como una risa burlona o una pirueta gesticulante: «[...] un gnomo realmente malvado, a la espera de nuevos golpes». «¡Esperad un poco, hipócrita!» Till medita su primera hazaña y se oye un trémolo de las violas. Entonces se lanza entre las mujeres de un mercado esparciendo sus mercancías, expresado con un violento estallido de los platillos y algarabía orquestal, clarinete bajo y carraca en un ritmo galopante. Pero Till ha desaparecido ya: «Escondido en una madriguera de ratones» (fagot), prepara una nueva hazaña.
Disfrazado de pastor, «chorreando untuosidad y moralidad», arenga a la masa: especie de aire popular en si bemol, sostenido por una retórica un poco grandilocuente. «Al bribón se le ve la oreja» y tiene que emprender la fuga. Pero es sacudido por un «estremecimiento, ya que se ha burlado de la religión»: ¿premonición de su trágico fin? Cinco violines dividos y las trompas con sordina expresan esta pasajera emoción. En la nueva estrofa, nuevas provocaciones. Till ahora convertido en seductor corteja a las muchachas bonitas: sorprendente cadenza del violín solo, preludiando los arabescos del clarinete y del oboe. Till «hace una petición de matrimonio» y es rechazado; el primer motivo de su tema invertido en el bajo describe su despecho. El segundo motivo se repite en trompetas y trombones clamando su furor. Calderón: Till «jura saciar su venganza contra la humanidad». Caricaturizada por los fagotes sobre un nuevo tema popular, se presenta la docta asamblea de pedantes filisteos ante la cual Till «desarrolla monstruosas tesis», sobre un material melódico casi anodino, pero con un tratamiento refinado con la división de la cuerda y de las maderas. Unos curiosos efectos de síncopa discuten las aserciones de Till. Pero éste se ha escapado ya: «grandes gesticulaciones» de las flautas y después «viva canción callejera», intencionadamente vulgar, que parece silbar Till. Y nuevas extravagancias: desencadenado «reza obra vez la plegaria ante el pueblo (motivo de la arenga ya escuchado)». Pero las amenazas se acumulan: la trompa vuelve a exponer el primer motivo de Till con un extraño tono maléfico que parece aludir a su destino. Se prepara una venganza colectiva, mientras la tensa orquesta se concentra en un tutti que recapitula el rondó, desembocando en un fortissimo y sobre un redoble de percusión que anuncia la horca, la gente detiene a Till y lo conduce ante un tribunal.
En el último episodio con los jueces y su pompa se escuchan sombríos acordes de los trombones, mientras Till se esfuerza por hacerles frente con su segundo motivo en el clarinete. Se suceden las sentencias y las protestas de Till, pero la sentencia definitiva es pronunciada por trompas, trombones y fagotes en su registro grave. Lúgubres acordes sobre un implacable intervalo de séptima (fa-sol bemol) pronuncian la condena a muerte. El tema de Till se desagarra sobre los trinos de las flautas y Till es colgado. Silencio. En el epílogo se repite la frase introductoria seguida de una última evocación emocionada del recuerdo del héroe en el clarinete y el clarinete bajo. Los breves compases de la coda con la orquesta completa proclaman la apoteosis de lo que siempre estará vivo, la inmortal alegría de Till Eulenspiegel.
Este maravilloso cuento musical es un modelo de la obra de orquesta con programa. Cuenta con una sucesión de imágenes sonoras diversas, pero no desperdigadas gracias a la profunda unidad del total y al excepcional sentido de la dramatización. La plasticidad de una orquesta de efectivos bastante considerables sin llegar a ser excesivos, que se muestra llena de virtuosismo. Su duración es de unos quinte minutos, siendo el poema sinfónico más corto de Richard Strauss. En resumen, se trata según el mismo Strauss de un rápido y delicioso cuarto de hora «con la intención de divertirse bien por una vez en una sala de conciertos». Según Debussy, esta pieza se parece a «una hora de música nueva en la casa de locos: clarinetes que describen trayectorias dementes, trompetas que siempre están con la sordina puesta y trompas que para prevenir un latente estornudo se apresuran a responder respetuosamente ¡Jesús! Tenemos ganas de estallar de risa o de gritar hasta morir y uno se asombra de volver a encontrar las cosas en su sitio.»

Escuchamos la versión de Lorin Maazel dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión Bávara en una grabación de 1999.


martes, 1 de julio de 2014

Sinfonía nº 1 en do mayor, opus 21. Ludwig van Beethoven


La Sinfonía n.º 1 en do mayor, op. 21, es la primera de las nueve sinfonías de Ludwig van Beethoven. Fue compuesta en Viena entre los años 1799 y 1800 y fue dedicada al barón Van Swieten, melómano y amigo de Wolfgang Amadeus Mozart.
Está escrita para una orquesta formada por cuerdas, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y percusión.
Se estrenó el 2 de abril de 1800 en el Burgtheater de Viena. A pesar de que tiene una estructura muy clásica, la obra fue criticada por su aspecto innovador: la obertura no comenzaba con la tonalidad principal (do mayor), tenía numerosas modulaciones, el tercer movimiento (falsamente titulado Menuetto) era demasiado rápido, etc. Se le achacaban demasiadas similitudes con la Sinfonía n.º 41 (Júpiter) de Mozart o con otras sinfonías de Haydn.
La Primera sinfonía es de alguna manera una introducción a todo lo que escribirá Beethoven más tarde: explora en efecto numerosos horizontes a menudo contrastados. Así, se define sucesivamente como lírica y serena (en los dos últimos movimientos), sombría y apasionada (en la introducción lenta), tensa y dramática (en la Allegro inicial), y con patetismo (en el movimiento lento). Parece por otro lado ser una premonición de los movimientos lentos de las sinfonías Tercera y Séptima. Para el final se inspiró en Haydn, cuya influencia se hace más evidente en las ejecuciones rápidas; de hecho, el movimiento más innovador de esta obra es el tercero, que es un scherzo, vivo y ligero, el cual usaría Beethoven de ahí en adelante en lugar del minueto tradicional.

Tiene cuatro movimientos:
  • Adagio molto. Allegro con brio
  • Andante cantabile con moto
  • Menuetto – Allegro molto e vivace
  • Finale – Adagio, allegro molto e vivace
Escuchamos la versión de la Orquesta Sinfónica de Chicago dirigida por Georg Solti en una grabación de 1978.


martes, 3 de junio de 2014

Capriccio. Richard Strauss


Capriccio es una ópera compuesta por Richard Strauss, con libreto en alemán escrito entre el propio compositor y el director Clemens Krauss, subtitulada "Una pieza de conversación para música". Se estrenó en el Nationaltheater de Múnich el 28 de octubre de 1942. Es la última de las óperas escritas por Strauss (Op. 85), estrenada siete años antes de la muerte de Strauss.
Sin embargo, la génesis del libreto procede de Stefan Zweig en los años treinta y Joseph Gregor desarrolló aún más la idea varios años después. Strauss luego cogió el libreto, pero finalmente reclutó a Krauss como su colaborador en la ópera. La mayor parte del libreto final es de Krauss.
R. Strauss subtituló esta ópera como "Una pieza conversacional para música". Su tema puede resumirse en: ¿Qué es más importante, las palabras o la música?". La cuestión se dramatiza en la historia de una condesa dividida entre dos pretendientes: Olivier, un poeta, y Flamand, un compositor.

Estamos en París en 1775. En el château de la condesa Madeleine, se ensaya el sexteto recientemente compuesto por Flamand. Olivier y Flamand debaten el poder relativo de la música y las palabras. El director de teatro La Roche se despierta de su siesta, y les recuerda a los dos que los empresarios son necesarios para hacer que su obra viva. Olivier ha escrito una nueva obra para el cumpleaños de la Condesa al día siguiente, y prosiguen con el ensayo.
La Condesa y su hermano, el Conde, discuten sobre sus respectivos pretendientes. Bromea con su hermana diciendo que su amor por la música es paralela a la atención que Flamand le presta. A su vez, ella le dice a su hermano que su amor por las palabras se debe a su atracción por la actriz Clairon. El Conde se inclina por los affairs breves, pero la Condesa desea un amor duradero. No puede decidirse entre Flamand y Olivier. Clairon llega, y ella y el Conde leen una escena de la obra de Olivier, que culmina en un soneto de amor. Se marchan para ensayar en el teatro.
Olivier le dice a la Condesa que el soneto está dirigido a ella. Flamand entonces pone música al soneto y lo canta, lo que abruma a Olivier. Piden a Olivier que haga cortes en su obra. Flamand declara su amor por la Condesa. Ella le pide encontrarse en la biblioteca a la mañana siguiente a las 11, cuando ella le dará su decisión. Se sirve refrescos mientras que bailarines y cantantes entretienen a los invitados. La Roche describe su planeado entretenimiento para el cumpleaños en dos partes, el "Nacimiento de Palas Atenea" seguida por "La caída de Cartago". Los invitados se burlan de él, pero La Roche defiende su fe en el teatro. Después él desafía a Flamand y Olivier para que creen nuevas obras maestras, la Condesa les encarga colaborar en una ópera. La Condesa propone que la ópera represente los acontecimientos de esa tarde.
El Conde y Clairon se marchan a París con la compañía teatral. En la escena final, a la luz de la Luna, el mayordomo le recuerda a la Condesa que tanto Olivier como Flamand la encontrarán en la biblioteca a la mañana siguiente para saber el final de la ópera. Aún indecisa, ella canta la inseparabilidad de palabras y música, y consulta a su imagen en el espejo para tomar una decisión. El mayordomo anuncia que "La cena está servida" y así acaba la ópera.

Escuchamos la versión de Renee Fleming, Russell Braun, Joseph Kaiser, Sarah Connolly y la Orquesta del Metropolitan Opera dirigidos por Andrew Davis en 2011.





jueves, 15 de mayo de 2014

Wesendonck Lieder. Richard Wagner

Mathilde Wesendonck (1828-1902)

Los Wesendonck Lieder, WWW 91, es un ciclo de canciones compuesto por Richard Wagner mientras estaba trabajando en Tristán e Isolda. Este ciclo y el Idilio de Sigfrido son las dos únicas obras de concierto de Wagner que se interpretan regularmente. Los Wesendonck Lieder fueron publicados bajo el título de Cinco poemas de Mathilde Wesendonck para voz de mujer y piano (Fünf Gedichte von Mathilde Wesendonk für eine Frauenstimme und Klavier) en 1857 y 1858 por C.F. Peters.

El ciclo es una colección de poemas de Mathilde Wesendonck (1828-1902), la esposa de uno de los mecenas de Wagner. Wagner había conocido a Otto Wesendonck, un comerciante de sedas, en Zurich, donde el compositor se había refugiado después de huir de Sajonia tras el levantamiento de mayo en Dresde de 1849. Durante un tiempo, Wagner y su esposa Minna vivieron en el Asyl, una casita ubicada en la propiedad de los Wesendonck.
Se ha dicho a veces que Wagner y Mathilde tuvieron una relación amorosa. De cualquier manera, la situación y la mútua atracción contribuyeron ciertamente a la intensidad en la concepción de Tristán e Isolda, donde también hay una influencia de los poemas de Mathilde.
Los poemas mismos tienen un estilo anhelante y cargado de patetismo influenciado por Wilhelm Müller (1794-1827), el autor de muchos poemas usados por Schubert a principios de siglo. Pero el lenguaje es más enrarecido e intenso por el desarrollo del estilo romántico.
El mismo Wagner llamó a dos de las canciones del ciclo "estudios" para Tristán e Isolda, usando por primera vez ciertas ideas musicales que más tarde fueron desarrolladas en la ópera. En "Träume" pueden oírse las raíces del dúo de amor del acto II, mientras que en "Im Triebhaus" (la última de las cinco que se compuso) utiliza música que luego desarrolló extensamente en el preludio del acto III. El estilo cromático-armónico de Tristán impregna las cinco canciones del ciclo.
Wagner escribió inicialmente las canciones para voz de mujer y piano solo, pero también realizó una versión de "Träume" completamente orquestada para ser interpretada por una orquesta de cámara bajo la ventana de Mathilde en ocasión de su cumpleaños el 23 de diciembre de 1857. El ciclo fue estrenado en público cerca de Mainz el 30 de julio de 1862 bajo el título de Cinco canciones para voz femenina. La orquestación del ciclo completo para gran orquesta la realizó Felix Mottl, el director wagneriano.

Escuchamos Im Triebhaus (En el invernadero) en la versión de Christa Ludwig con la Orquesta Philharmonia de Londres bajo la dirección Otto Klemperer.



miércoles, 23 de abril de 2014

Rigoletto. Giuseppe Verdi



Rigoletto es un melodrama en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basado en la obra teatral Le Roi s'amuse, de Víctor Hugo. Fue estrenada el 11 de marzo de 1851 en el teatro La Fenice de Venecia. Está considerada por muchos una de las primeras obras maestras operísticas de mediados de la carrera de Verdi.
Se trata de un drama de pasión, engaño, amor filial y venganza que tiene como protagonista a Rigoletto, el bufón jorobado de la corte del Ducado de Mantua.

A principios de 1851, el teatro de La Fenice de Venecia invitó a Verdi a componer una nueva ópera para ser estrenada allí, en una época en que ya era un compositor bien conocido con un grado de libertad a la hora de elegir las obras que prefería musicar. Pidió entonces a Piave (con quien ya había trabajado en Ernani, I due Foscari, Macbeth, Il corsaro y Stiffelio) que examinara la obra Kean, de Alejandro Dumas, padre, pero sentía que necesitaba un tema más enérgico con el que trabajar.
Verdi pronto dio con el drama francés Le Roi s’amuse (El rey se divierte), del escritor Víctor Hugo. Más tarde explicó que "Contiene posiciones extremadamente poderosas... El tema es grande, inmenso, y tiene un personaje que es una de las más importantes creaciones del teatro de todos los países y todas las épocas". Era un tema muy controvertido y el propio Hugo había tenido problemas con la censura en Francia, que había prohibido producciones de esta obra después de su primera representación casi veinte años antes (y continuaría prohibida durante otros treinta años). Como la Austria de la época directamente controlaba gran parte del norte de Italia, se presentó ante el Consejo de Censores austriacos. La obra de Hugo representaba a un rey (Francisco I de Francia) como un seductor cínico e inmoral, algo que resultaba inaceptable en la Europa de la Restauración posterior a las guerras napoleónicas.

El asunto se resolvió gracias a la diplomacia de los administradores del teatro. Brenna, el secretario de La Fenice, mostró a los austriacos algunas cartas y artículos representando el mal personaje pero el gran valor del artista, ayudando para mediar en la disputa. Se trasladaron a Busseto y allí se pusieron de acuerdo con Verdi y el libretista para que se cambiasen al menos estos puntos: Trasladar la acción de la Corte de Francia a un ducado de Francia o Italia; y cambiar los nombres de los protagonistas inventados por Víctor Hugo. En la versión italiana el duque gobierna Mantua y pertenece a la familia Gonzaga: los Gonzaga se habían extinguido hacía tiempo a mediados del siglo XIX, y el Ducado de Mantua ya no existía, de manera que no se podía ofender a nadie. La escena en la que el soberano se retira a la habitación de Gilda se eliminaría. La visita del duque a la taberna no sería dictada por bajos propósitos, sino provocada por un truco. El jorobado (originalmente, Triboulet) pasó a ser llamado Rigoletto (del francés rigolo = divertido). El nombre de la obra también se cambió.
Verdi aceptó estos condicionantes y el contrato se firmó. Las firmas fueron tres: Verdi, Piave y Guglielmo Brenna, secretario de La Fenice. Así fue como nació la ópera Rigoletto que hoy se conoce. Verdi se propuso en esta obra conciliar la estructura tradicional del melodrama con la complejidad del protagonista, Rigoletto, y eso no lo pudo cambiar la censura con sus condiciones. El bufón Rigoletto es un personaje verdiano, que se mueve entre el afecto por su hija y el odio por el Duque y los cortesanos. Es exactamente lo que Verdi quería realizar.

Para el estreno, Verdi tuvo a Felice Varesi como Rigoletto, el joven tenor Raffaele Mirate como el duque y Teresina Brambilla como Gilda (aunque Verdi hubiera preferido a Teresa De Giuli Borsi). Teresina Brambilla era una soprano bien conocida procedente de una familia de cantantes y músicos; una de sus sobrinas, Teresa Brambilla, fue esposa de Amilcare Ponchielli.
La inauguración fue un triunfo completo, especialmente la escena dramática, y el aria cínica del duque, "La donna è mobile", se cantaba por las calles al día siguiente.
Debido al alto riesgo de copias no autorizadas, Verdi había exigido el máximo secreto de todos los cantantes y músicos. Mirate tuvo la partitura a su disposición sólo unas pocas tardes antes del estreno y se vio obligado a jurar que no cantaría ni silbaría la melodía de "La donna è mobile".

Escuchamos la versión de Rigoletto interpretada por Ingvar Wixell, Luciano Pavarotti, Edita Gruberova y la Orquesta Filarmónica de Viena dirigidos todos por Riccardo Chailly. La puesta en escena es de Jean Pierre Ponnelle. La grabación es de 1983.


martes, 15 de abril de 2014

Pasión según San Juan, BWV 245. Johann Sebastian Bach


La Pasión según San Juan, BWV 245 (título original en latín: Passio secundum Johannem; en alemán: Johannespassion; en inglés: St. John Passion) es una pasión oratórica escrita para voces solistas, coro y orquesta compuesta por Johann Sebastian Bach.
Fue escrita en las fechas previas al Viernes Santo de 1724, y está basada en los capítulos 18 y 19 del Evangelio de Juan. Las palabras de la apertura, las arias, los recitativos y los corales se tomaron de diferentes fuentes, entre otras, de la Pasión según San Mateo y de la traducción que Martín Lutero había hecho de la Biblia. La Pasión según San Juan es quizás menos familiar que la Pasión según San Mateo; ésta de mayor duración y que permitió que el público redescubriera a J. S. Bach gracias a la interpretación que Felix Mendelssohn hizo de esta obra en 1829. Comparando ambas obras, la Pasión según San Juan ha sido descrita como "más extravagante, con una inmediatez expresiva a veces desenfrenada y menos terminada" (Michael Steinberg).
Originalmente la Johannes Passion iba a ser interpretada por primera vez en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig, pero finalmente se hizo en la iglesia de San Nicolás en 1724. Fue cambiada en numerosas ocasiones hasta la versión definitiva de 1740. Las partes que Bach eliminó se agregaron posteriormente como apéndices.
A diferencia de la Pasión según San Mateo, la obra sufrió diferentes modificaciones, siendo la más conocida la de 1724.
En 1725 Bach cambió la apertura original Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm por O Mensch bewein dein Sünde groß, que posteriormente pasó a ser final de capítulo en la Pasión según San Mateo. El final de la primera parte se cambió por Christe, Du Lamm Gottes de la BWV 23, añadiendo además tres arias.
En 1730 se vuelve a modificar la obra suprimiendo los cambios que se habían introducido en 1725, y agregando dos recitativos del Evangelio de Mateo.
En 1749 Bach cambió algunos diálogos regresando a la versión de 1740, quedando ésta como definitiva.

Escuchamos la versión interpretada por Peter Schreier, Ernst Schramm, Siegmund Nimsgern, Helen Donath, Julia Hamari, Horst Laubenthal, la Orquesta y Coro Bach de Munich, todos dirigidos por Karl Richter. La grabación es de septiembre de 1970.


martes, 1 de abril de 2014

Pulcinella. Igor Stravinsky


Tiépolo: Pulcinella innamorato

Pulcinella es un ballet de Igor Stravinsky basado en una obra de teatro del siglo XVIII. Pulcinella o Polichinela es un personaje originario de la commedia dell'arte. El ballet se estrenó en la ópera de París el 15 de mayo de 1920 bajo la batuta de Ernest Ansermet. El bailarín Léonide Massine creó el libreto y la coreografía, y Pablo Picasso diseñó los trajes y decorados originales. La obra fue encargada por Sergei Diaghilev.
Diaghilev quería un ballet basado en un libreto y música de la commedia dell'arte de principios del siglo XVIII que, en el tiempo de Diaghilev se creía que había sido compuesta por Giovanni Battista Pergolesi. Más tarde se demostró que gran parte de la música pudo haber sido escrita por Domenico Gallo, Carlo Ignazio Monza, Unico Wilhelm van Wassenaer y Alessandro Parisotti. Fue Ernest Ansermet, el director, quien sugirió la propuesta a Stravinsky en 1919, y aunque al compositor no le seducía Pergolesi, una vez que estudió las partituras que Diaghilev había encontrado en las bibliotecas de Nápoles y Londres, cambió de opinión. No obstante, Stravinsky reescribió esta música antigua de una forma más moderna tomando prestados temas y texturas, concretas pero intercalando ritmos, cadencias y armonías modernas.
Pulcinella es a menudo considerada como la primera pieza del período neoclásico de Stravinsky. La partitura del ballet fue revisada en 1965.
El ballet se desarrolla en un solo acto y cuenta con los siguientes personajes: Pulcinella, su novia Pimpinella, su amigo Furbo, los enamorados Florindo y Prudenza y sus correspondientes siervos Coviello y Rosetta.
La historia comienza con Florindo y Cloviello cantando serenatas a Prudenza y Rosetta. Las dos mujeres no se dejan impresionar y responden a los pretendientes con agua. El padre de Prudenza, un doctor, aparece entonces y sale en su persecución.
Un nuevo episodio comienza con Rosetta bailando para Pulcinella y ambos al final se besan. Pimpinella, que les estaba espiando, interrumpe la escena. Florindo y Cloviello llegan en ese momento y, celosos a su vez de Pulcinella, le dan una paliza durante la cual Pulcinella es apuñalado. Pero todo esto es realmente una farsa para conseguir que Pimpinella perdone a Pulcinella. Así que, entonces, aparece Furbo disfrazado de mago y resucita a Pulcinella delante de todos. Pimpinella perdona a Pulcinella, y Prudenza y Rosetta sucumben por fin al cortejo de Florindo y Cloviello. El ballet concluye con las bodas de las tres parejas.
Esta obra está escrita para una orquesta de cámara moderna con soprano, tenor y barítono solistas. La suite Pulcinella deriva del ballet y no tiene partes cantadas. La suite fue revisada por el compositor en 1947, aunque algunas referencias dicen que fue en 1949. Esta suite está formada por ocho movimientos.

Escuchamos la versión de la Orquesta Sinfónica de RTVE dirigida por David Shallon, con Inma Egido (soprano), Gerard Garino (tenor) y David Thomas (bajo). La grabación és de 1997.


Podéis ver también el ballet coreografiado por Nils Christe.

miércoles, 26 de marzo de 2014

Sinfonía nº 6 en mi menor. Ralph Vaughan Williams


La Sinfonía nº 6 en mi menor de Ralph Vaughan Williams (1872-1958) fue compuesta entre 1946 y 1947, inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Fue dedicada a Michael Mullinar y fue estrenada por Sir Adrian Boult y la Orquesta Sinfónica de la BBC el 21 de abril de 1948.  Al cabo de un año ya había sido interpretada unas cien veces, incluyendo el estreno americano por la Orquesta Sinfónica de Boston bajo la dirección de Serge Koussevitzky el 7 de agosto de 1948. Leopold Stokowski la estrenó en Nueva York en enero de 1949 con la Orquesta Filarmónica de Nueva York e inmediatamente la grabó, declarando que "esta música va a situarse entre las más grandes creaciones de los maestros." Sin embargo, Vaughan Williams, muy nervioso por la sinfonía, había amenazado varias veces con destruir su manuscrito durante su composición. Al mismo tiempo, su nota para el programa del estreno adoptó un tono poco serio y desafiante.

Quizás el compositor nunca se propuso un programa para esta sinfonía, pero era inevitable que la audiencia de la postguerra asociase su carácter perturbador y a menudo violento con la detonación de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. En respuesta a estas cuestiones dijo que "a la gente nunca se le ocurre que alguien quiera escribir sólo una obra musical". En conexión con el último movimiento, el compositor finalmente sugirió que una cita del acto IV de La Tempestad de Shakespeare se acerca al significado de su música: "Estamos hechos de la materia de los sueños y nuestra pequeña vida está rodeada por el sueño".

La sinfonía es notable por su lenguaje armónico inusualmente discordante, que recuerda al de la Sinfonía nº 4 en fa menor escrita una década antes si no su técnica, y por su inclusión de un saxófono tenor entre los instrumentos de viento madera. En muchos aspectos esta sinfonía marca el comienzo de los experimentos de Vaughan Williams con la orquestación que caracterizan la última parte de su obra.

La sinfonía presenta cuatro movimientos relacionados (un movimiento conduce directamente al próximo sin pausa entre ellos) e incluye un número de ideas que vuelven de varias maneras a lo largo de la obra, por ejemplo el uso de cuerdas simultáneas separadas medio tono o la figura rítmica corto-corto-largo.
Los movimientos son: Allegro; Moderato; Scherzo: Allegro vivace; Epilogue: Moderato

Escuchamos la versión de la Orquesta Sinfónica de la BBC Escocesa dirigida por Andrew Manze grabada en los conciertos Promenade de 2012.


miércoles, 5 de marzo de 2014

Werther. Jules Massenet


Werther es una ópera en cuatro actos con música de Jules Massenet y libreto en francés de Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann, basado en la novela epistolar Los sufrimientos del joven Werther (Die Leiden des jungen Werthers) de Goethe.
Es uno de los papeles capitales para la tesitura de tenor y uno de los más difíciles, se lo llama "el Tristán francés" como comparación a las dificultades vocales presentadas por Tristán e Isolda de Richard Wagner.
Es un proyecto largo tiempo meditado por Massenet, los primeros esbozos se remontan al año 1880. La esencia de la composición se desarrolló entre 1885 y 1887. El secreto del éxito logrado por Massenet en el dominio de la ópera es más razonable atribuirlo a la facilidad y frescura de su vena melódica que por razones estrictamente teatrales. Los libretistas, Édouard Blau y Paul Milliet adaptaron la novela epistolar de Goethe, desarrollando particularmente el papel de Charlotte para hacer un personaje tan importante como el rol titular. El sentimiento puramente francés, típicamente parisino de Massenet, se encuentra íntegro en toda su producción, incluso en este germánico Werther, derivada de la famosa novela de Goethe. Pero hubo un momento en que no se creyó así. La obra fue rechazada por el teatro de la Opéra Comique de París, cuyo director, Leoncavallo, encontró "este triste tema sin interés".
Tuvo que estrenarse traducida al alemán en el Teatro Imperial Hofoper en Viena el 16 de febrero de 1892, en una versión en alemán traducida por Max Kalbeck. Tuvo un gran éxito. Le siguió el estreno en francés en Ginebra el 27 de diciembre de 1892, y la primera representación en Francia fue en la Opéra-Comique de París el 16 de enero de 1893. En Francia, sin embargo, el éxito de crítica no se vio acompañado de un éxito de público.
La ópera encontró a su público en Ginebra, Bruselas, Chicago, Nueva York, San Petersburgo, Londres y Milán antes de imponerse por fin en París a partir de 1903. Werther es considerada hoy como la obra maestra de Massenet, su ópera más personal.
En Estados Unidos se estrenó en Chicago por la compañía del Metropolitan Opera el 29 de marzo de 1894 por Jean de Reszke, y luego en el principal teatro de la compañía en la ciudad de Nueva York tres semanas después. El estreno británico se dio en el Covent Garden, Londres, el 11 de junio de 1894. En España se estrenó el 29 de abril de 1899, en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. En Argentina llegó al Teatro Colón (Buenos Aires) en 1912.
Aunque escrita para tenor, en 1902, Massenet compuso una versión especialmente adaptada para el célebre barítono Mattia Battistini, en San Petersburgo.
Werther se representa con regularidad y ha sido grabado muchas veces.
Todo el Werther musical es una confesión íntima de sentimientos y jusifica que el propio Massenet dijese que «en la composición de la partitura había puesto su alma y su conciencia de artista». La obra transcurre en un clima contenido seguido de expresiones, de monólogos y diálogos atrayentes, sobre todo por su delicada línea melódica y su fino y elegante revestimiento orquestal.

Escuchamos el fragmento más célebre de la obra, "Pourquoi me réveiller", en la versión del tenor Jonas Kaufmann y la Orquesta de la Ópera de París dirigida por Michel Plasson. La grabación es de 2010.


Escuchamos también la versión de un gran especialista en este papel: el tenor canario Alfredo Kraus. La versión se grabó en directo en Lisboa en 1990, con la soprano Ileana Cotrubas como Charlotte y la Orquesta del Teatro Nacional de San Carlos dirigida por Gian Paolo Sanzogno.

lunes, 27 de enero de 2014

Ave verum corpus, K. 618. Wolfgang Amadeus Mozart



Ave verum corpus es un pequeño motete musical compuesto por Wolfgang Amadeus Mozart sobre el breve himno eucarístico homónimo que data del siglo XIV y se atribuye al papa Inocencio VI. Tiene el número KV 618 según la numeración del Catálogo Köchel de la obra de Mozart.
En abril de 1791, Leopold Hofmann, quien fue maestro de capilla en la Catedral de San Esteban de Viena, cayó gravemente enfermo. Mozart, que nunca había sido un ávido compositor de música sacra, vio una oportunidad de mejorar sus ingresos. Con este fin, dirigió de nuevo su atención a este tipo de música, que culminó finalmente con su Réquiem. (En este caso, Hofmann sobrevivió a Mozart, y murió en 1793.)
El motete Ave verum corpus fue compuesto para la festividad del Corpus Cristi y terminó su composición en Salzburgo el 18 de junio de 1791 (el año de su muerte). Fue dedicado a Anton Stoll, director del coro de la parroquia de Baden, una estación termal donde Constanze, la esposa de Mozart, pasaba largas temporadas reponiéndose de su penoso estado de salud.
Esta obra está compuesta para coro, cuerdas y órgano. En el manuscrito de Mozart sólo existe una pequeña nota a la dirección indicando sotto voce al comienzo.
Este motete es muy simple, quizá por la prohibición de componer música que no fuese para la Corte Imperial o quizá pensando en las limitaciones del coro de Stoll. De cualquier modo su valor radica en su simplicidad y belleza.
La obra se reduce a cuarenta y seis compases de escritura orquestal para la introducción, desarrollo y fin, estando interna toda la parte coral. Esto también responde a la corriente de estilo que imperó en Viena por la época que promulgaba la simplicidad en formas de las obras religiosas.
Por otro lado, esta obra fue compuesta mientras Mozart terminaba de componer su ópera La flauta mágica y mientras Constanze esperaba su sexto hijo y reposaba en el balneario de Baden. Sólo faltaban unos escasos seis meses para la muerte de Mozart.
Como curiosidad cabe comentar que existe una modulación inusual desde la tonalidad pasajera de La mayor a Fa mayor mientras se canta el texto "cuius latus perforatum unda fluxit et sanguine" ("de cuyo lado perforado, fluyó agua y sangre"); esta modulación es muy simple: pasando de La al acorde de Do con séptima mediante cromatismo en las voces de sopranos y tenores. Do es el tercer grado (mediante) de La y a su vez quinto (dominante) del sexto grado, Fa, es decir, el mencionado acorde es dominante secundaria de Fa, tonalidad en la que dicha séptima de dominante termina por resolver, aunque la breve duración en la región de Fa podría considerarse más bien un pasaje modulante que una modulación en toda regla.
Esta sencillez modulatoria fue descrita por Artur Schnabel, quien dijo de la misma "demasiado simple para los niños pero demasiado difícil para los adultos". También hay otra curiosidad, resulta que esta oración litúrgica contiene un texto final que, aunque es más moderno que el resto de la oración, dice: "O Jesu dulcis, o Jesu pie, o Jesu, Fili Mariae" que Mozart no musicalizó por causas desconocidas.

El texto completo es:
Salve, Verdadero Cuerpo nacido
de la Virgen María,
verdaderamente atormentado, sacrificado
en la cruz por la humanidad,
de cuyo costado perforado
fluyó agua y sangre;
Sé para nosotros un anticipo
en el trance de la muerte.
¡Oh, Jesús dulce, oh, Jesús piadoso, oh, Jesús, hijo de María!
Vamos a escuchar la versión del Coro y la Orquesta de la Radiodifusión Bávara dirigidos por Leonard Bernstein en un concierto celebrado en abril de 1990 en la abadía de Waldsassen.